宋青原行思曾有参禅三境之论：参禅之初，看山是山，看水是水;禅有悟时，看山不是山，看水不是水;禅中彻悟，看山仍是山，看水仍是水。是谓禅境之通悟道。宗白华先生以之 移 为中国艺术的美学之理，认为我们的艺术不论在技巧与表现形式上如何嬗变，总脱不了这三阶段的涅槃。 观 察中国绘画史， 由实象的摹写至造化的提萃再至心源的造境， 不论形式、笔墨与精神内核的如何变化，的确不外乎在这三阶段中寻找艺术表现的至道之法。就在这一见山之涉当中，我们得以看到一位久没山野的成长于民国，澌灭于恢弘时代的艺术家——梁书。
梁书，字凯世，号惕生，1905年生，江西万安人。1929年就读上海美专国画系，师从 刘海 粟、 黄宾虹 、潘天寿等，曾为上海美专和南京中央大学国画系教授。1939年返乡幽居，就此隐没乡野近六十年之久。他精于山水花鸟，笔势雄健凝重，气韵生动蕴藉，具有深厚的艺术造诣。然而，就是这样一位独特的艺术家，却因偏居小县，其艺术成就一直未有切实的理论。本文拟就其艺术历程及特点作一概貌式的梳理。
一位艺术家，纵然是桃源中人，也未尝不曾与时代的风云相脉动，何况是曾为时代宠儿、热切人生伟途的梁书。追寻梁书的艺术之途，曾经历了中国近现代美术史上三个最重要的变革时期：一是民国西学东渐的大争鸣时期，二是共和国初期艺术服务政治的时期，三是“八五”思潮前后的反传统时期。而这三个阶段同样也是梁书人生心路历程中的重要时刻。作为一位曾经少年得志，只因人事挫折愤而弃名终至穷固乡隅的艺术家，梁书从来就不是一个固独执念的人，而是一位善随时代潮流翩翩起舞，无时不吸纳各类艺术思潮的弄潮儿。身为三个重要变革阶段的亲历者，他的绘画艺术也自然而然的烙上了三个深深的印痕。
师古出新见精神
上世纪30年代的中国，真如梁启超的《少年中国说》所言，发愤者无不是少年英杰，美术界也不例外。在西风东渐之际，当时仅有的数所美术学校间，发生了一场关于中西绘画优劣比较的大辩论。梁书所就读的上海美专即为当时艺坛的核心阵地之一 。在此阶段，梁书受教于 刘海粟 、 黄宾虹 、潘天寿等诸多名师，在艺术的发蒙初期可谓有了得天独厚的土壤。虽然这一时期的艺术作品已殊难 发现 ，但由他早年参加过的两个重要美术组织“蜜蜂画会”(黄宾虹、郑午昌等发起)和“ 白社 画会”(潘天寿、诸闻韵等组织)不难判断，其艺术 观 仍是传统之核。其时，黄氏与潘氏作为美专最重要的两位史论与国画教授，都致力于以传统为核的中体西用式的艺术追求。作为他们的学生——梁书，在毕业不久即因表现优异而留校任教，并先后参加了黄、潘二人发起的画会。显然，他在这一体系中曾扮演过重要的研习者的 角色 。可以说，梁书基础的学习均源于传统的研习之道——师古、师造化、师心。据梁氏自己的口述，其在上海美专期间，曾遍临唐、宋、元、明、清各时期的作品。这些，自然都为其对传统绘画的理解与认知奠定了坚实的理论基础与实践体验。
当然，与梁书关系更密切且有深远影响的师长仍属刘海粟。作为近代美术史上中西兼修的两位大艺术家之一，刘海粟一直以叛逆者的形象傲视画坛，在中国画的创作上向来以豪迈的气格、纵恣的笔墨著称，直刺晚清以来日渐柔靡之文人绘风，这一思想曾深刻影响到一代画人的成长。亲聆师诲的梁书，由此而获的最重要的影响莫过于对写生与骨法用笔之体认，前者为创作观，后者为艺术观，这两者基本确定了梁书一生的取法路径。作为开风气之先的上海美专，曾在多方面开创了中国美术史上的划时代先例，其中影响最著者便是旅行写生。虽然其初衷或源于印象派油画的写生法，却与传统绘画观的师造化精神颇有暗合之处。从梁书留存的作品可以看出，从1933年至1938年前后，他曾数度游历南北名山大川，留下了《庐山飞瀑》、《牯岭红叶》、《天都峰》、《莲花峰》、《泰山古松》、《西陵峡》等一批写生作品，而更多的则是其中晚期创作的大量写生山水，终其一生而未有变更，显见出他丰沛的艺术创作之源。 从笔墨上观察，梁书的作品骨气坚实，气韵昂藏，不论山水、花鸟，尤喜用秃笔浓墨写之，爽劲、沉厚而丰实，可谓直接承继了其师的笔墨精神。 然而，由于梁书的中道折返(1938年返乡)，使得他在这一阶段的艺术探索仍止于师古、师造化的初期。在打入传统的过程当中，他既有遵从旧有创作模式，由师古之形式而探究传统绘画内核的一面;又有放任情性，不拘文人画笔墨规程的意识，更有持守师造化之途以为新艺的观念。这也决定了梁书的绘画艺术自始至终都是立足于现实性的创作法则。
笔补造化天无功
从上世纪50年代始，红色题材的创作成为梁书艺术作品中最重要的内容，其主要包括 井冈山风景与乡村建设 两类。 其一生最成熟的作品也多出于此阶段。
由于返乡后经历了近十年的颠沛生涯，在重获创作的自由后， 梁书对新中国的成长充满了歌咏的热情， 他倾注了大量心血专注于井冈山风物的描绘，创作了有史以来最为丰富的井冈山图景。与上海美专时并受理论与实践两条道路影响不同的是，此际的梁书由于久未接触传统理论的进一步素养，渐渐完全转于向时人的笔墨学习。 刘海 粟的奔纵笔墨、 傅抱石 的散锋淋漓成为这一阶段最重要的取法之源。 而在形式上则 多受新金陵画派的影响，其山水多为全景式构图，笔墨淋漓奔放，气象雄奇沉浑，强调造势、出韵之美，注重葱茏、苍秀的山水精神 的发见和革命圣迹的烘托式表现手法。如《黄洋界哨口》、《《茨坪曙光》、《井冈山全景图》等大批颂扬新中国建设成就与山河新面貌的作品。正如石涛所言“搜尽奇峰打草稿”，他五上井冈，三上庐山，三上 黄山 ，遍历泰衡、青城、三峡、峨眉等名山大川，忠实地继承了美专开创的旅行写生理念，并在反复的实践当中，成功地将传统的师造化之理念转换为写生式创作理念。
千古丹青未尽才
中国绘画史上向来不乏追随而名者，但唯独悟之境每出大家。
晚年的梁书偏居穷壤，在逐渐放弃红色题材与建设题材的创作后，思考成为他余生中最重要的命题。此时的梁书或许重新温习过年轻时所受教的美术史(宋人的阴面山法也许就曾给过他灵感)，但最重要的是，狭隘的使命性创作视野消散后， 他得以重新关照山水的自然造化之美，思考山水的创作新途。缘于他一贯的浓墨精神，在寻找新的表现形式时，宾翁、 李可染 的积墨法成为他重要的取法对象，黑漆、奇诡的夜山题材则成为他期以独成的探索密境。
关于夜山的创作，自古以来少有人尝。然而，黑黝深邃的夜山轮廓层次丰富，奇崛怪变，与积墨、泼墨法有着天然的耦合性。梁书所要做的就如石涛所言， 在“墨团团中放光明”。 当然，夜山法的探索显然殊为不易， 一则是由具象转入抽象表现;二则是隐没线性表现而穷极墨法的变化;三则由繁入简，化裁万象于浑沌。 捡拾梁书的夜山图系列，大多为小幅尺寸 ，先勾其廓，而后积墨与泼墨交用，层层叠染，以面皴法塑造出山体的块面结构 ， 形成墨中有墨，黑中见黑的独特艺术。 关于这一题材的选择，既无前人可恃，亦无今人可鉴，可以说， 完全是梁书在其孤独的艺术生涯中彷徨、蹉跌再三后，独悟而出的山水新境。 然而，“千古丹青未尽才”，由于这一创作阶段的不完整性，对其成就的高下与求索的 方向 ，人们尚有纷论。但无可置疑的是， 夜山法的探索将是梁书艺术道路中最具自由力的创作。
梁书的艺术之途如一本厚厚的书籍，在久历蹉跌的探索中，他将最精彩的部分留到最后，也为我们留下一章未尽的书页。